rzeźba z kościoła w Iwanowicach

Choć przez ostatnie dwa wieki dowiedzieliśmy na temat Wita Stwosza ogromnie wiele, mniej więcej dwanaście razy więcej niż dotąd wiedzieliśmy, to w dalszym ciągu wiemy mało. Mimo rozlicznych badań przeprowadzonych w tymże kierunku, nie udało się na dzień dzisiejszy odnaleźć żadnych prac rzeźbiarza z okresu przed-krakowskiego. Udokumentowana biografia Stwosza zaczyna się w Krakowie. Musiał jednak być już artystą w miarę znanym, jeśli zważyć na fakt rozmiarów, charakteru, a przede wszystkim kosztów przedsięwzięcia, które w 1477 roku powierzyli mu rajcy krakowscy - zdecydowali się zlecić mu realizację nowego ołtarza dla głównej świątyni miasta, na miejsce poprzedniego, zniszczonego przez zawalone sklepienie nawy - Ołtarza Mariackiego. Dlaczego wybrano akurat Wita Stwosza, do tak monumentalnej realizacji? Skąd do Krakowa trafił? Dlaczego nagle, u szczytu powodzenia, opuścił Kraków? To jedynie wybór z długiej listy pytań, jakie można zadać. Nauka od lat szuka na nie odpowiedzi, stąd, ani ta wystawa, ani towarzysząca jej majowa konferencja z całą pewnością ich nie udzieli, za to katalog krakowskiej ekspozycji jest najdoskonalszym od lat zebraniem naszego stanu wiedzy o Stwoszu.

Opuszczając stolicę Polski rzeźbiarz bezsprzecznie zamknął najszczęśliwszy okres swojego życia. Wszystko, co przydarzyło się Stwoszowi potem, było pasmem porażek, nieszczęść i cierpienia. Pół roku po powrocie do Niemiec zmarła jego żona Barbara, z kolei ukochany syn artysty - Stanisław postanowił wrócić do Polski, gdzie szybko reaktywował warsztat rzeźbiarski ojca.
Stwosz zupełnie nie zdawał sobie sprawy z realiów i towarzyskich układów, jakie panują w Norymberdze. Nierozsądnie ulokował cały swój majątek w rękach zbankrutowanego finansisty, który świeży zastrzyk gotówki wykorzystał do spłacenia swoich własnych długów. Postąpił po dwakroć nierozsądnie, ponieważ na rzeczoną lokatę nie wziął papierowego poręczenia, zwanego wekslem, przez co stracił jakąkolwiek możliwość odzyskania swych długów na drodze sądowej. Zdaje się pełen wiary w swoje artystyczne umiejętności, postanowił weksel sfałszować.

Nie był jednak świadomy konsekwencji, jakie mogły na niego spaść za ten czyn i które w istocie stały się jego udziałem. Co prawda, z naszej perspektywy, nie było to przestępstwo popełnione w złej wierze, bo mistrz próbował przecież odzyskać skradzione własne mienie. Ale prawo norymberskie nie znało pojęcia okoliczności łagodzących. W tym przypadku wyrok mógł być tylko jeden - śmierć przez spalenie na stosie.
Jedynie dzięki możnym mecenasom swojej sztuki udało się Witowi uzyskać złagodzenie wyroku. Za udowodnione fałszerstwo weksla skazano go "tylko" na napiętnowanie gorącym żelazem. Wyrok wykonany został publicznie, do jego dwóch policzków przyłożone zostało rozgrzane żelazne piętno, pozostawiając dwa krwistoczerwone oparzenia-znamiona. Było to największe upokorzenie, jakie mogło spotkać żywego człowieka. W jednej chwili cały status społeczny rzeźbiarza został zmazany. Stracił wszelkie prawa publiczne. Nie mógł opuszczać miasta bez zezwolenia Rady Miejskiej. Można powiedzieć, że w hierarchii społecznej stał niżej niż kat. Odtąd miał również trudności z otrzymywaniem zamówień.
Właściwie przez to wydarzenie w niemieckim okresie twórczości Wita Stwosza, do 1506 roku, gdy to został ułaskawiony przez cesarza Maksymiliana, nie dokumentuje się większej ilości prac artysty. Wiemy, że utrzymywał się sprzedając malutkie rzeźby na jarmarkach i w kruchtach kościołów, a także, że podjął się jedynego w całej swojej karierze dzieła malarskiego – namalował cztery kwatery ołtarza dla kościoła w Münnerstadt. Po rzeczonym ułaskawieniu, wykonał jeszcze dekoracje dla kościoła św. Wawrzyńca w Norymberdze – „Pozdrowienie Anielskie” i postać Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Dla tamtejszego kościoła św. Sebalda wykonał krucyfiks. Dla norymberskich Karmelitów, których przeorem był jego syn, wyrzeźbił Ołtarz Bożego Narodzenia, obecnie w Bambergu, do którego szkic przechowuje Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dostarczył także rzeźby do monumentalnego grobowca cesarza Maksymiliana w Innsbrucku.

Zmarł jesienią 1533 roku i pochowany został na cmentarzu kościoła św. Jana. Podobno sam wyrzeźbił sobie nagrobek. Odtąd powoli, wraz ze swoją sztuką, odszedł w zapomnienie.

Nigdy wcześniej i nigdy później, sztuka Wita Stwosza nie była tak ciepła, dynamiczna i tak promienista jak w Polsce. To odsłania nam mroczną tajemnicę artysty. Wydaje się raczej nieprawdopodobne, że gdy w 1523 roku porzucił całkowicie pracę, czynił to z przyczyny innej niż, fakt całkowitej czy chociażby sporej utraty wzroku. Nie posiadamy w tej dziedzinie żadnych archiwaliów, ale zdaje się że już podczas piętnowaniu Stwosza żelazem bezpowrotnie uszkodzono rozpalonym metalem jego nerwy wzroku. Rokowania takie stają się tym bardziej prawdopodobne, gdy spojrzymy na powstałe zaledwie 10 lat po opuszczeniu przez artystę Polski rzeźby. Legendę ociemniałego na starość artysty utrwaliła epoka romantyzmu, w szczególności poemat Wincentego Pola poświęcony wlaśnie mistrzowi z Norymbergi, którym inspirowali się Wojciech Gerson i Jan Matejko.

Dopiero XIX wiek przyniósł w Polsce zainteresowanie sztuką gotyku, wcześniej pogardzaną i niszczoną w czasach renesansu, baroku i klasycyzmu. Choć w Niemczech Stwosz, czy jak tam się go zwie "Veit Stoss", nigdy tak naprawdę nie został całkowicie zapomniany. W Polsce ostatnie wzmianki o autorze Ołtarza Mariackiego pochodzą z około połowy XVII wieku. Dopiero w latach 30tych XIX wieku Ambrozy Grabowski opublikował i upublicznił na nowo personalia twórcy największego ołtarza maryjnego na świecie. Do pewnego momentu w rodzimej literaturze panowało przekonanie o polskości artysty, którego w Norymberdze mieli prześladować zazdrośni, niemieccy konkurenci. Jeszcze w opublikowanym w 1850 roku "Słowniku malarzów polskich" Edwarda Rastawieckiego znajdziemy informacje, iż Stwosz był Polakiem, który opuściwszy Polskę służył sztuce obcej, co zresztą Rastawiecki akcentuje z niejakim wytykiem wynarodowienia i zdrady jakiej miał się dopuścić artysta.

Dorobek artysty w Polsce, choć dobrze opracowany, ciągle może karmić się nowymi odkryciami. Skutecznie udowodniło, to zdarzenie z 2003 roku. Wtedy to w trakcie gruntownej konserwacji rzeźby "Chrystusa w Ogrojcu" z drewnianego kościółka w Ptaszkowej, w nowosądeckim Muzeum Okręgowym, jej wykonawcom ukazały się cechy warsztatowe ewidentnie świadczące o fakcie, iż praca dotychczas uchodząca za dzieło ucznia, w istocie jest dziełem samego mistrza Wita. W sumie już to odkrycie wystarczyłoby do zorganizowania wystawy. Jako jednak, że w nauce szczęście chodzi czasem parami podczas analogicznych zabiegów jakie przeprowadzano, z kolei w Muzeum Narodowym w Krakowie, na rzeźbie Chrystusa Ukrzyżowanego z kościoła pod wezwaniem Świętej Trójcy w podkrakowskich Iwanowicach, pojawiły się postulaty, że jest to dzieło, które można wiązać z pracownią Stwosza, z którymi przemawiałyby analogie z późniejszymi pracami artysty o tego typu treści. Dodatkową pobudką ku tej atrybucji stał się fakt odnalezienia archiwaliów świadczących, iż rzeźba trafiła do Iwanowic w XVIII wieku z barokizowanego Kościoła Mariackiego w Krakowie. Tak oto w ciągu roku ouvre polskiego okresu twórczości najwybitniejszego rzeźbiarza późnego gotyku wzbogaciło się o dwie wybitne pozycje.

Nowoodkryte prace znajdują się w centrum krakowskiej ekspozycji. Jednak kurator i autor scenariusza wystawy Adam Organisty, jak sam mówi, chciał zaprezentować bogactwo polskiej rzeźby przed i po Wicie Stwoszu, dowodząc, że nie był on jedynym wartościowym twórcą działającym na naszym gruncie, a także ukazać szerszą perspektywę wpływu, jaki wywarł on na rzeźbę Małopolski, Śląska, a nawet dalekiego w sumie, Pomorza.
W kolejnych salach widzimy więc zarówno dzieła, jak i także przedmioty będące pamiątkami czy symbolami pozostałej działalności artystycznej i wpływu Stwosza na sztukę Polski.

Wystawa posiada także drugą płaszczyznę - jak mało która daje doskonałe pojęcie w jak skrajnie różne sposoby może przebiegać inspiracja artystów pracą swego genialnego kolegi. Od ślepego naśladownictwa, kopiowania motywów, powtórzenia zdobyczy technicznych, do luźnej inspiracji. Najciekawsza z tej perspektywy jest rzeźba Jakoba Beinharta z 1506 roku przedstawiająca "Świętego Łukasza malującego Madonnę", uznana za najlepsze dzieło tego artysty. Przy jej tworzeniu posłużył się on miedziorytem Wita Stwosza "Święta Rodzina" jako pierwowzorem graficznym. Odnajdywanie pierwowzorów graficznych dzieł sztuki to dopiero niedawno doceniona specjalność historii sztuki stąd należy jej zaakcentowanie na wystawie odnotować autorom na plus. Szkoda jednak, że w trakcie przygotowań do wystawy nie podjęto próby prezentacji najbardziej nieznanej szerszemu ogółowi kwestii - właśnie dorobku graficznego mistrza z Norymbergii. Liczy on wszak zaledwie kilkanaście pozycji i nie jest zbyt trudnym do pozyskania. Jest to jeden z nielicznych, ale to nielicznych, mankamentów tej ekspozycji.

Że sztuka genialnego artysty nigdy nie przestaje dowodzą zgromadzone w jednej z sal dzieła artystów XIX i XX wieku zainspirowane przez dorobek Stwosza. Choć przekaz mówi, że Stwosz uwiecznił w ołtarzu samego siebie, w osobie człowieka w żółtej czapce przedstawionego na jednej ze scen skrzydeł bocznych, my zobaczymy tu nieco odmienne od tamtego przekazu ikonograficznego XIX-wieczne miniaturowe rzeźby portretowe, być może mające w zamierzeniu autora być projektem pomnika artysty.
Na wystawie zebrano także szkice Jana Matejki notujące detale nagrobka "ojca królów" - Kazimierza Jagiellończyka (jak m.in. "Studium gmerku, daty i sygnatury Wita Stwosza na nagrobku Kazimierza Jagiellonczyka"), olejne szkice autorstwa Leona Wyczółkowskiego, ale także powielenia motywów z dzieł Wita Stwosza, świadczących o ich znaczeniu kultowym, w sakraliach XVIII i XIX wieku. Jan Matejko ma też inną reprezentacje w postaci obrazu "Ociemniały Wit Stwosz z wnuczką" będący ilustracją do romantycznego w swym rozumieniu historii poematu Wincentego Pola o wielkim rzeźbiarzu.

	Tadeusz Kantor, "Mistrz Wit tout court c'est moi"

	"Chrystus w Ogrojcu" z Ptaszkowej, detal